好きな彫刻

　私は彫刻が好きだが、現代の作品で「これが好き」というものにほとんど出会えない。良いと思えるものはいわゆる古典作品から近代までに大きく偏っている。
ネットを介して、今まさに活動している若い作家の展示も見ることができるけれど、私にとってそれらの多くが彫刻には見えない。

　彫刻とは何か。いろいろな規準があり得る。中でも最も広範囲にカバーできる規準として”立体物”がある。現代において彫刻と立体物とはほぼ同義に扱われている。実際、彫刻の明確な境界線など引くことはできないだろう。
　ただ、古典作品のように時代を超えて人に愛される作品に共通してみられる彫刻的な要素はさがすことが可能だ。それらを要約して言葉にしたのが、「量感（マッス）」「動勢（ムーヴマン）」「面（プラン）」「構造」といった”彫刻用語”なのだろう。これらの要素が効果的にあれば、良い彫刻が成り立つということだ。つまり、私たちはこれらの要素に強く惹き付けられる性質を持っているのである。
　ただ、近代から現代になり、彫刻芸術の範囲は大きく広がったように見える。何が加わったのか。思うにそれは情報ではないか。現代以降の彫刻作品は、従来のモニュメンタルな要素のもの（それは永続的時間性を重視している）から、情報発信の道具（それは短期的時間性を重視する）へと変貌した。そのことが、彫刻の性質・作風を大きく変化させたように思われる。
　今どきの彫刻の多くはだから、非常に”饒舌”だ。やいのやいのと何かを喋り続けている。けれども、その体がとてつもなく貧弱なのだ。骨も筋肉もなく空気の抜けた風船みたいな体をして得意げに喋り続けているから、一種異様な感覚を抱く。でもこれは、やっぱりとても現代っぽい。まるでインターネットにあふれる姿なき言葉たちのようだ。

　古典的要素は決して古いのではない。そうではなくて、真実に近いのだ。その真実に近い部分で追求すべき芸術要素も多いはずである。
　きっと、私の好きな”古典的要素”を追求した作品もどこかで作られているのだと思う。けれど、時代がそれらを表層へ浮かび上がらせないのだ。きっとそうだと信じて、いつかそれら作品に出会えたらと思い続けている。

ハリウッド造形と彫刻・解剖学的なアプローチ

　『アナトミースカルプティング』という造形技法書の出版記念講演会へ行った。書名を日本語で言えば「解剖学的造形法」といったところ。著者はハリウッドで長く造形師をしている日本人の方。
　この方は高校卒業後に渡米して以降、現場で生きてきた方なので、造形へのスタンスが明確でブレを感じなかった。これは、高卒後に美大へ進んで”芸術とは”や”造形とは”と色々な道筋を散歩する”美大系人間”と大きく違う点だ。なによりそれを感じたのは、空想キャラクター頭部を粘土造形する過程を早回しで見せていたときだ。ちゃちゃっと形ができていく動画を見せながら「このくらいの早さで出来たらお金も増えるんだけどね」と笑いながら言った。仕事の速さが重要なのだ。これは世の中では当然の事だが、美術では必ずしも当てはまらない。美術には制作のゴールが明確に規定されていないから、「早い仕事が良い仕事」とは言い切れない。

　また、興味深かったのは、フォトリアルな空想キャラクター頭部の画像作成過程の紹介。仕上げ手前までのほとんどの過程が、様々に集められた顔の部位の写真画像の編集合成なのだ。作業はフォトショップを用いる。ブラシツールで描写を入れるのは最後の方だけだった。「コンセプト･アートも鉛筆画などはもう見ない」とのこと。自分のなかにある技量こそが大事だと教え込まれてきた美術系人間としては、なぜ自分で描かないのかと思ってしまう。しかしこれも、短時間で効率的に写実的な造形をするという理にかなっている。
　全身像の塑造制作過程も動画で見せてくれた。解剖学の知識は形が見えるようになるためにも必要であると言っていた。実際、彼の造形は解剖学的な構造のレリーフが、リアリティに大きく寄与している。何度も言っていたのが「解剖学は大事。大事だけれどあくまでも道具。一番大事なのは、何を作りたいか。」
　氏の姿勢はピントがあっている。「求められるものを高いレベルで提供できる、そのために必要な知識と技術を”必要なだけ”身につける。」そういう感覚なのだろう。

　粘土で作られた様々な造形物が本には載せられている。講演会会場には現物彫刻も数体展示されていた。
　映像で使われることが前提のこれら造形物と、いわゆる美術彫刻は似ているけれども求める方向性が随分と違う。その最たるものが、「表面性」だ。映像用の造形物は、最終的には表面性、生き物ならば皮膚の表現が重要になる。解剖学的な構造があっていても皮膚が皮膚らしくなければリアリティのゴールに達しない。だから、これら造形物はどれも皮膚のしわ表現にとても注意が払われている。映像で使われるときはこれはシリコーンなどに置き換えられ実際の皮膚のように着彩される。だから、造形はそれだけで完成ではない。対する美術彫刻は、内在する構造や量のコントロールこそに重点が置かれる。皮膚のしわを細かく作る事は普通はない。むしろ、そこを作り込んであるだけで否定的な批評さえ受けることもあるだろう。

　ハリウッドの造形師。これは、美術彫刻とは違い、より直接的で実質的な技量が求められる領域として最も高いレベルのスペシャリストだろう。そこで生きる人が、人体造形に解剖学的な知識をどのように応用しているのか、常々知りたいと思っていた。今回、それを垣間見ることが叶ったのだが、その方法論が、自分が考えているものと非常に近いものがあって、安心感を抱いた。私自身の方法論に自信を持つことができた。もっと押し進めていきたい。
　
　最新の映画のキャラクターを見ていると、合成などはリアルになっているが、生命体の表現にはまだまだ伸びしろを感じる。解剖学的な知識の応用先もまだまだある。クリエイティブ系の学校で学ぶ学生さんたちも”本気で”身につけて表現に結びつけることが出来れば、ハリウッドは遙か彼方ではない、そんなことも感じさせてもらえた講演だった。

告知「美術解剖学入門 人体描写のスキルアップ」上肢・下肢編開講します

　7月より9月まで、朝日カルチャーセンター新宿校にて、「美術解剖学入門　人体描写のスキルアップ」を開講いたします。今回は、上肢と下肢を詳しく見ていきます。

　上肢と下肢は、まとめて四肢とも言います。また、それらを構成する骨格と筋とをまとめて運動器系と分類もされます。日常会話では腕や脚（あし、きゃく）という部分ですが、それをあえて上肢と下肢と言うのは、そこには腕脚という一般的解釈を超えた広がりをそれらが持っているからに他なりません。その広がりとは、言わば腕脚の”根っこ”のことで、それらは思いのほか広く体幹へ延びています。体の形状とその運動による変形を明確に認識するには、この”根っこ”を知ることが有効です。私たちの腕は本当に肩から始まっているの？お尻は体、それとも脚？これら素朴な疑問の答えを形状に乗っ取って知ることで、運動と連携した形状変化を明確に認識できるようになります。

　2回のヌードモデルセッションでは、個人や性別による違いを見ます。実際の体を前にして構造を確認していきます。
　自分自身でもありながら捉えどころの難しい人体を、解剖学的な視点でその見方を示します。従来の輪郭線や陰影による体の見方に構造的視点を加えることが目的です。

見る業、作る業

目を開けた瞬間から、対象が視界に「飛び込んでくる」。その視覚的な見え方は、透視図法という技法を通して再現が可能だ。透視図法に繋がる技法に、レンズを用いて光線を屈折させて紙に投影させるものがある（カメラと同原理）。より単純には、単に小さな孔を開ける方法もあるが、いずれにせよ、普段自分の目で見ているのと同じ光景が、壁なり紙なりの上にあるというのは、純粋な驚きをもたらす。いわゆる「映像」に慣れきっている現代の私たちでも、映画や立体映像など視覚的な刺激には心を躍らせるものだ。自分の目で見える世界がレンズや孔を通した投影像と同じだという事実は、視覚は受動的であるという感覚を補強する。
　しかし、視覚が受動的ではないことが現在では知られている。外光がレンズで屈折して投影されるという光学的現象は、目の水晶体（レンズ）で屈折し眼球の後ろの内壁の網膜に結像するまでの話だ。その壁には無数の視細胞があり、各自が光線のスペクトルと光量に応じて興奮反応を示す。そして、光線を細胞が受け取ったこの時点から、網膜に映った映像は分解され必要とされる情報へと変質される。その後は脳へ運ばれ更に要素へ分けられていく。私たちが意識としてイメージする主観的映像は、それら分解された情報を必要に応じて再合成したものと言える。つまり、視覚は受動ではなく能動的行為なのだ。だからこそ、同じ光景を前にしても、最終的な心象風景として何が見えているのかはそれぞれが違うのだ。
　
　心に思い浮かぶ心象風景を描出した景観画には作家の個性に基づく表現がなされる。それらは時に共感を呼ぶが、時に拒絶もされる。より多くの鑑賞者に受け入れられるには、どうすればよいだろうか。その手段として有効な物のひとつが様式化だ。様式化は言わば世界の記号化であり、全ての表し方を統一してしまう。数千年に渡った古代エジプト文明の人物表現様式や、中世のビザンティン様式などを見ても様式化がどれだけ強力であるかが分かる。そこに光学的な事実を取り込んだのが透視図法だ。透視図法は計測に基づくという点で、それまでの様式化とは違う。そこに表される世界は、私たちの視覚認識系を通る前に規定された世界だ。目で言うなら、網膜に光線が当たるところまでの世界、視覚の能動性の前段階である。そこに個人的心象や文化的規定が入り込む隙はない。これは、表現の拡散におけるブレークスルーだった。時代や文化が異なっても、光学的現象に変化はないからだ。透視図法に基づく景観画はその意味で時代と国を超える力を持つことになる。また、透視図法は観測と描画とが同時に結びついているという特徴がある。つまり、その方法に従って線を引くと、そこに自ずから景観が描かれる。洗練された透視図法は自動的であり、没個性的な技法とも言える。

平面芸術の空間表現において透視図法は大きな力を発揮するが、芸術のもうひとつの主題である人体表現には透視図法は適さない。人体は遠近の効果をもたらすほど大きくもなく、直行する直線的要素も持たないからだ。年齢や性別などでも形態が大きく変わる。それでも、多くの人が持つ人体の恒久的印象があるはずとの信念から、理想的比率を持つ人体像が模索されてきた。言葉として知られているのは古代ギリシアのポリュクレイトスの「キャノン」であり、図像として知られているのはレオナルド･ダ･ヴィンチの「ウィトルウィウス的人体」がある。これらは共に、外見から体部の計測に基づいている。しかしこれらは、強い説得力の半面、不信にも晒されてもいたはずだ。なぜなら、人体は動きによって姿勢が変わるごとに体表の各部位は変形して比率は変化してしまうので、不動の建築物や彫刻でもなければ固まった計測事実は恒久的有効性を持たないからだ。事実イタリア･ルネサンスにおいても、ミケランジェロら芸術家が何らかの外部計測に基づくキャノンに従うことはなかった。では、一挙動ごとに変形する人体を捉えるにあたって、拠り所となるものはあるだろうか。そこで選ばれたのが、硬く変形せず運動を捉えやすいもの、すなわち骨格である。それは変形しがちな人体をその内側から支え、曲がる箇所は関節に限定されている。

アルベルティ
絵画論を著した

「人体においてまず意識すべきは骨格である。骨格の位置と姿勢を決めれば、後は然るべき部位に筋肉を割り振り、最後に皮膚で全てを覆えば良い。」（アルベルティ）
　そのために、芸術家は裸体をただ外から観察するのではいけなくなった。今や骨格と筋肉の立体的位置関係と形状とを知らなければならない。そうして解剖学的構造という内なる事実から組み立てられる人物像は、透視図法ほどでないにせよ、一定の恒久性を持ち得た。なにより、捕らえどころのない人体という自然物の形状の成り立ちを明確に示してくれることは、芸術家の人体描写の下支えとして大いに役だった。ただ、解剖学的な事実を知ることが直接的に描写に反映はしないという点が透視図法と大きく異なる。解剖学に基づく人体構造の認識（つまり美術解剖学）は、「人体の見方論」に過ぎない。人体の形や皮膚に現れる起伏の理由を知ることが視覚の能動性に影響を与え、見えなかったものが見えるようになる。見えるようになった対象を再現するには手業の訓練が別途必要なのだが、その事実は忘れられがちに思う。

「知」と「業」

　先日の講座の終了後に、受講された方のひとりが人物デッサンを見て欲しいと来られたので、幾つかのアドバイスをした。ある段階までの完成度があるからこそ、「ここをこうすればより良くなるのに」というポイントが浮かび上がって見える。他人の作品から、修正すべき点を見つけるのは容易である。これだけ容易に形の狂いを見いだせるのなら、自分で制作したらさぞ良い作品が作れるのではないかと私自身ふと思うこともある。
　ところが、実際は全くそうはいかない。自分でデッサンをしたり、粘土で造形すると、思い通りの形状が現れてくれないのだ。理解していることと、それを表現することとの間には思う以上の断絶が存在している。その断絶を狭める、もしくは埋めていく作業こそが日々のデッサンの繰り返しなどの「手業」の鍛錬なのだろう。言語による知識は、芸術家にとっては、あまりに集約抽出され過ぎている。例えば、「サイコロの形」と聞けばだれでもそれを頭に思い浮かべられる。では、それを描いて下さいと言われて、どれだけの人が破綻なく描写できるだろうか。

　造形家は知識をかたちへ還元しなければならず、そこには、言語を遙かに超える情報が必要とされている。そういえば、レオナルド･ダ･ヴィンチも、その事実に言及していた。造形家は、「業」と「知」が要求され、その両者を表現において結びつけられなければならない。「知」なき「業」は手癖に陥りやすい。「業」なき「知」ならば理論家に任せておけばよい。

　私は、人体の構造的な「知」は自らの内にある程度ため込んでいるが、「業」の鍛錬を長くないがしろにしてきた。形が見えれば見えるほど、芸術を見ることは楽しくなり、身の回りからも美しいものを見いだせるようになっている。それと共に、それらを形にしたいという欲求が自らの内で大きくなっているのも感じる。「業」をもういちど鍛えなければいけない。