スーパーマーケットの彫刻史

   スーパーマーケットの菓子棚で、ふと目に留まって手に取ったのが左のもの。商品名が碌山だ。驚いたが、中村屋という社名を見て納得すると共に、その名がこうして社会的に生きている事に奇妙な感覚を覚える。なぜかと言って、この商品を手に取る人の一体何人が、碌山という名称を気にかけるか、ましてやこの人物が日本の近代彫刻の始まりともなる作品を作りその完成と共にさらりとこの世を去ったことや、その死んだ場所が他でもない新宿中村屋の奥の部屋であったことなど、どうして想像ができるであろうか。

   碌山こと荻原守衛は、明治の日本が世界の中でその存在感を高めていこうとしていた時代のなかで、新たな西洋芸術から人間が個人を生きることの崇高さとその表現力を感じ取り、それを直接に学ぶために、公費など頼らずニューヨークやパリなどヨーロッパへ渡り、ロダンを現地で知り彼にも会い、帰国後はその最先端故に少ない賛同者の中でその新しい芸術を、それまでの日本には無かった“生きざまと表現の合一した芸術“としての彫刻を、貧困の中で模索し発表した人物である。その碌山は、1900年代始めの人が移り住み始めた新宿の駅近くに店を構えて成功した中村屋を始めた相馬夫妻と旧知の仲であり、繁忙期などには店の手伝いもして、半ば家族のような関係であった。1910年の4月、いつものように訪れていた中村屋の奥の部屋で突然に血を吐いて倒れ、そこで死んだ。30歳であった。碌山はごく簡単なアトリエ兼住居を、今の都庁あたりの、まだ畑が多かった角筈に建てて住んでいた。そこには作りかけのひざまづいた女の裸体塑像が残されていた。この「女」はのちに明治以後彫刻の重要文化財の第1号となる。

   碌山は、自分が生きる時代を最大に生きようとした人間に映る。それは国外まで単独で飛び出してしまう行動力にも現れるが、同時に、生きることと芸術追求への内面性も突き詰めて、自らを苦しめてもいた。

   そういう男が、東京新宿に居た。その生きざまの結晶が、彼が残した彫刻である。彫刻はそれら全てを再生する記録媒体ではないが、そこに残る指跡や形態が、かつてその男がいた事を証明している。今となっては、碌山という文字はその象徴でもある。それが、ある菓子の商品名となって印刷されているのを見ると、碌山という文字や、ひいては彼の作品から想起する百数十年前の東京にあった人生が、時流れた今ならば一つの物語に過ぎないという現実に引き戻され、寂しさを感じるのだ。

   

   そして、そうした新しい芸術家たちを支えたのが、新宿中村屋であり、その創始者の相馬夫妻であった。中でも、その妻である黒光（こっこう）は碌山にとって、まだ長野県の安曇野にいた頃からの仲であり、新宿に移ってからは、芸術論を語る仲間でもあり、生活面の支援者でもあり、密かな思いを抱く相手でもあった。絶作である「女」の顔は黒光に似せてあるという。

   

   和菓子の碌山の隣には、中村屋の羊羹が置かれていた。その中になんと黒光という名のものがあって、また驚いた。気付いてしまったからには、両方を買うしかなく、それをこうして並べてみたわけである。

   黒光は、今でこそその名は巷に響かないが、中村屋の事業的成功の後は、様々な文化的活動や芸術家支援で有名な文化人であった。

  生前の碌山とも親交があった彫刻家で詩人の高村光太郎は、彼の死を早めたのは黒光のせいだとして、好かなかったという。光太郎は碌山の死を悼む詩「荻原守衛」を残しているが、そこに登場する作品の名は「女」とは異なっている。

    粘土の「絶望（ディスペア）」はいつまでも出来ない

　「頭が悪いので碌なものは出来んよ」

　荻原守衛はもう一度いふ

　「寸分も身動き出来んよ。追いつめられたよ」

　四月の夜更けに肺がやぶけた

　新宿中村屋の奥の壁をまっ赤にして荻原守衛は血の魂を一升吐いた

　彫刻家はさうして死んだ……日本の底で 

結果としての言葉

人間は世界を言葉とし、言葉を信じることで繁栄を築いた。

それゆえか、人間は時に言葉を信じすぎ、目の前の真実さえ無視する。

白を目の前にして黒だと言われ続けると、それが黒にさえなってしまう。

これが意味するのは、本質的に言葉は無意味であるということだ。

無意味だから、どんな意味も与えられるのである。

言葉を盲目的に信じてしまう人間が、人々が理性的であろうとすればするほど、増えていく。

しかし、本来無意味な言葉が人間を正しい方向へ導けるだろうか。

無意味な言葉に正しい意味を置くのは、言葉ではなく、人間である。

結局、人間は正しい人間であろうとする欲求と、それが本当に正しいのかという反省を、言葉に頼らずに、人と人の間において確かめ続けなければならないのだろう。

それがどのようなものとなるのか、それが言葉で表され、私たちは初めて自らの行為を振り返り、他者へ語ることができる。

言葉は人の前にあるのではない。人の人間たらんとする行為の結果として言葉があるのだ。

Oct 3.

彫刻の現象学

彫刻や絵画と分けることは今や本質的ではないとも言われる。それでもその言葉は別れたままであり、それは私たちに中に両者の違いが確固たるものとしてあるからに違いない。本質的ではないと口走るその反対側に、両者はあくまで異なるという叫びがある。両者が同じだという本質を探るなら、それでも両者を分ける原因を探さなければならないだろう。私たちの中には彫刻が確たるものとして在るのだ。その、彫刻も絵画も一緒くたに見える混沌から彫刻の探すことが求められる。それは、石彫やブロンズ像のように明確な表面性を持った非時間的かつ実在的な在り方ではなく、現象学的な内面への立ち上がりとして感じ取られるものである。彫刻とは何か。それに肉薄できるものは現象学において他にない。
2019/08/05

思考の時系列

　記述言語はほとんどが時系列を内在している。つまり、読み始めと読み終わりが存在する。わたし達は文章を読むことに慣れているので、思考もそうであるように感じる。実際、頭の中で文章を“語る”こともある。しかし、普段の思考は本当に記述言語のように文章化されているだろうか。おそらく、そうではない。非言語的な思考の立ち上がりがあり、次にそれを言語的に置き換えている。もし口述や記述するなら、それは完全に言語化された証である。
　つまり、非言語的な思考が言語化される過程において、そこに時系列が組み込まれた可能性がある。読んでしまう前はそうではなかった。なぜそう言えるか。非言語的な伝達手段があるからである。つまり、芸術だ。私たちの世界認識は言語だけではない。周囲を見回しても言語以外のものが多く目に入るが、私たちはそれをいちいち言語化せずに認識している。本棚が“本棚”になるのは、そう言おうと（書こうと）した時である。
　だから、記述言語は自由な思考を制限するものでもある。文法を知らなければ、その言語で考えることはできない。言語は階段に似ている。そこを通る人は皆歩幅を強制的に合わせられてしまう。しかし、階段を作る原因は高低差で、本質はその高低差をクリアすることにある。坂道でも構わないのだ。しかし、坂道では歩みの遅い人、歩幅の小さい人など個人の特性に進度を委ねているので、進み方にブレが大きい。階段にすれば、皆同じ歩幅となり、使う筋肉も合わせられ、より効率的となる。
　しかし、記述言語は始まりと終わりがあるので、絵画を一瞥するような、瞬間的な全体理解ができないという致命的な欠陥がある。それでも巻物から書籍となり、ページ数と目次が加わったことは大きな飛躍だったろう。しかし、文章である以上、そこに時系列は常に存在する。文章を構成する単語にはそれがない。「文章」「構成」「単語」「それ」「ない」などには時系列がない。それが組み合うとそこに時系列が現れる。「文章を構成する」は「文章を構成」までは結果が分からず、最後の「する」を読んで意味が決定する。決定する最後までは「しない」かも知れない。ならばそれも単語化すればよいか。「構成文章」「非構成文章」とすればどうか。これは結局、英語や中国語の文法体系である。つまりこれが長くなり、複雑化すればそれを初めから読まざるを得ないので、時系列が組み込まれる。既存の言語は時系列がある前提だから、これに乗っている限りは、時系列に従わざるを得ない。
　しかし、生物が今ある身体を基盤としながら進化してきたように、言語も今ある形から進化することができる。新しい言語へと、よりわたし達の思考に近い、つまり自由自在に飛翔できる思考に寄り添った記述言語へと進化することは不可能ではない。

　わたし達は言語によって自らの思考に形を与え、他者との認識共有を果たし、文化を構成してきた。とは言え、その形式が固まったわけでもない。もしその思考に限界を感じるなら、窮屈さを覚えるなら、それはこの思考の体系の限界が透けて見えているのだ。
　芸術は非言語的思考体系の一つだと言える。しかし、それはあえて原初的段階で常に止められる傾向があるので、意思疎通の道具としては機能していない。少なくとも厳密性に欠ける。言語としての厳密性があり、かつ、時系列の呪縛からも逃れた体系が構築されれば、その時はわたし達の知性は次の領域へと飛躍するかもしれない。

ポリュクレイトスのキャノン かたちの先

   ポリュクレイトスのキャノンは比例だと言う。しかし、何かを区切って計測してみればすぐに気付くことだが、比例計測には終わりがない。どこまでも細かくなって行き、その極限は結局、その無限の数によって、計測する前と同じようなものになってしまう。

   神の形である完璧な人体像を作ろうとするとき、指と手のひらの比率などという大雑把な捉え方だけで作るだろうか。その間の無限の曲げ率の変化は芸術家の感性に任せたのだと言い切っていいのか。彼らはそのように、現代人のように、都合主義の適当さを持っていただろうか。彼らは気になったはずだ。無限に比率を細かくすることは無意味であり、特定の領域間の曲げ率を支配する法則があるのではないか。そういった法則に宇宙の形は従っているのではないかと。同時代は実際にも、ピュタゴラス学派など、数学に基づく真理探究も行われていた。三角関数は相似の重要性を示すが、それは彼らにとっては単なる“便利な考え方“ではなく、真理と繋がっていたはずだ。何となれば、数によるなら、完全なる神の形を示すことが可能なばかりか、その相似形と神とは真理において同一であるとも言える。さらに、真理は形をかえて偏在する事実をも、そこに内在している。今は失われたポリュクレイトスのキャノンも関数だったのではないか。
   事物の理解が言語化によるものとしても、結局全てを語り尽くすことは、ある１つの側面しか見ていないなら、不可能である。人体の理解もそうで、ある細かさから先は、同じ見方が通用しなくなる。そのような見方は、実はより大きな法則の一部に過ぎないのかも知れない。
   さらに、「アキレスと亀」や「飛ぶ矢」で知られるゼノンのパラドクスからも分かるように、宇宙の事物の理解には時間の概念が必要である。空間内で永遠に静止している存在などあり得なのだから。彫刻を作るという行為はこの大きなパラドクスを超えなければならない。しかしそれは、嘘であってもならない。真実が数式にしか表せないイデアならそれを基にした彫刻は常にその影であり、この限界は全てに同一であるという点で、彫刻は決して嘘ではない。

   古代ギリシアの彫刻家は、それ以前もそうだったように、装飾的な人形として彫刻と対峙していたのではない。彼らは真理を探求し、それに同調し、それを理論的世界から現実的世界へと引き出す役割を担っていたのだ。2019/07/02