元祖あひる口 オルメカ

若い女性の「あひる口」が流行ってしばらく経つ。と言っても、いつ、誰から、どういう経緯で流行りだしたのかは知らない。
あひる口とは、字の如くで、あひるのクチバシを正面から見たような「口角が上がって、上唇がわずかに突出して気持ち上を向いている」ものを指す。
これをかわいいと言うわけだが、それも当然である。なぜなら、この口の形は、乳幼児の唇の形と同じだからだ。私たちは赤ちゃんの事をかわいいと思う。それは、かわいいと思うように脳がなっているとも言い換えられる。本能的に保護したいと思ってしまう。その赤ちゃんは皆、あひる口をしている。これは、母親の乳首に吸い付くのに適した形なのだ。

そもそも、「くちびる」自体が乳を吸うために獲得された構造である。故に唇を持つ動物を「哺乳類」（乳を口にふくむ・乳で育てる類の意）と呼ぶ。乳を吸う必要のない動物たちは唇を持っておらず、皆、口裂けである。私たちは、乳に吸い付くための道具を二次利用して表情の足しにしたり、発声の役にも立てたりしている。ものを食べるにも唇で口を閉じなければ大変である。歯医者で麻酔をした後に水を含んだことがあれば分かるだろう。
このような進化上後付けの構造を証明するように、アゴを上下させる神経と唇を動かす神経は別系統である。

漫画が発展している日本で、大きな需要を抱えている領域が「美少女漫画」だ。そこに描かれる少女は、購買層による「かわいさ」の厳しい淘汰を経て生き残った者たちと言える。その顔を見ると、丸みがある大きな頭部に、巨大な眼、目立たない鼻（正確には鼻翼が張っていない）、小さな口。これらは紛れもなく、幼児のそれだ。
このように、男女を問わず「かわいい」要素を追い求めた結果に幼児性へとたどり着く事は興味深い。

幼児とあひる口。この要素を表現様式として採用していた文化が過去にもあった。日本の裏側メキシコにおいて、今から3000年前の古代文明オルメカである。オルメカは、古代アメリカ大陸における最初の巨大文明とされている。オルメカを初めとするメキシコ古代文明は石像文化であったため、さまざまな遺跡や発掘物が見つかっている。そのオルメカ文化を代表するような石彫表現にジャガー神というものがある。人間とジャガーのハーフであり信仰の対象だったが、それらの幾つかは幼児の姿で表されている。その口を見ると、典型的な乳幼児の口が表現されているのがわかる。あひる口である。開かれた口内にはまだ歯が生える前の歯茎が見えている。様式化しつつも写実的要素を残す印象深い造形のジャガー神は後に続くテオティワカンではより図式化されたトラロック神へと変貌し、後のアステカ文明の神々へも継承され、1521年にメキシコによって滅ぼされるまで生き続けた。

あひる口とそれを含む幼児性への欲求。本能的に引きつけられてしまうその容姿に、古代オルメカの人々は神を割り当てた。そして、現代の私たちはそのかわいらしさを自らの魅力を引き立てる手段として用いている。

ちなみに、南米の彼ら”インディオ”は氷河期の終わりにアジアから渡っていった人々である可能性があり、そうならば私たちと遠くない親戚とも言える。マヤの壁画に描かれる人物表現に時折日本と共通する何かを感じるのは私だけだろうか。

執念の造形 イフェ

イフェとは、かつてアフリカに栄えた王国とその文明の名称である。8世紀から15世紀頃までナイジェリア南西部に栄えたそうである。今ではヨルバと言う。
そのイフェ文化では、王の肖像がブロンズやテラコッタ、石などの素材で作られた。いわゆる「アフリカ美術」である。アフリカ美術と聞くと、プリミティブな表現を想像しがちであるが、イフェの美術を見ると、それは外部の者によって作られた偏見に過ぎないことが分かる。
イフェの特徴は、その写実的な表現にある。非常に冷静に頭部の構造を追って作られている。そして、それは現代のような一個人の作家によるものではなく、様式化されていた。恐らく、工房もしくは学校のようなものがあって、様式を伝承していたのだろう。

世界中のさまざまな文明の中で、多くの美術が生まれたが、様式的に高度な写実的表現が見られることはそれほど多くない。古くは、エジプトのアマルナ美術、ギリシアの古典美術がある。2000年から3000年も遡る話だ。古代ローマを挟んで、ヨーロッパで次ぎに写実表現が高度に実を結ぶのは16世紀のルネサンスまで待たなければならない。
このような、美術史でおなじみの系譜からイフェは外されている。しかし、ルネサンス以前において、彼らは高度な芸術的表現を得ていた。そのことが不思議でならない。イフェの頭部には表情がない。その点ではエジプト美術との遠い関連性があるかもしれないが、全く想像の域を出ない。ある日突然、形を捉える天才的彫刻家が現れてそれが様式として定着したとも思えない。きっと研究もされているのだろうが、私は知らない。

イフェの頭部は様式化されてはいても、生命感を失っていないものが多い。張りのある肌と、的確な構造のとらえ方、自制の効いた表現によってその彫刻的生命を維持している。このような高度な表現が、歴史の一点において西洋的文化もしくは造形観と隔絶していたような場所で生まれたという事実に驚かずにおれないのと同時に、人が持つ「造形感覚」の潜在的能力の可能性をそこに見るような思いがする。

エジプト、ギリシア、イフェ、ルネサンスと各時代を代表する芸術家達は、その時代の文化の後押しを受けながらも、ある種の「執念」を持って造形してきたように思う。文化という全体と個の執念が合わさることで、平時では到達できないような何かを人類は生み出してきたのではないだろうか。

橋本平八

前世紀の初期は、日本における近代彫刻が大きく花開いた時代だった。今でも名を知られる高村光太郎や荻原守衛（碌山）らを筆頭に、若い彫刻家たちが新しい彫刻表現を模索していたのである。当時、西洋からやってきた”ロダンという新しい表現”によって、伝統的な木彫を基本とする固有の彫刻表現が大きく攪拌されていた。

その揺籃期にあって、橋本平八は明らかに異彩を放っている。 代表作である、「裸形の少年像」や「或日の少女」、「幼児表情」(右の画像）などを検索して見ていただければ感じられると思うが、「妖しい」のだ。この、抽象的な感覚を客観的に言語化して伝えることはおそらく不可能だと思う。各人が見て感じるほかない。しかしながら、幾つかその手法に特徴を見ることが出来る。人物像の顔は明らかにアジア人（日本人）であるから、一見すると「和」な印象が強いが、実は「裸形の少年像」や「幼児表情」は明らかにエジプト彫刻を参考にしており、それによって、姿勢の安定感を作品に取り入れている。「花園に遊ぶ天女」の左に振った首の出方は、ミケランジェロの作品を思い出させるものだ。これらのように、形式を取り入れつつ表面的な技巧に陥っていないのは、形状に対する作家の深い洞察が働いていたことの証である。橋本は、形式の奥にある構造を見つめていた。

実際、「猫」を制作するに至って、事前に猫の死体を解剖したという。それが、自身の探求心からか、誰かから指示されてかは分からないが、彫刻は表面のみを撫でていてはいけないという理解と姿勢がそこにあったのは確かであろう。
その「猫」は、エジプトの影響を受けつつも、揺るぎない構造と、”ロダン的”量感をともなっており、その上に伝統的な「和」の雰囲気が融合して非常に完成度が高い。

橋本の「隠れ代表作」とでも言える作品がある。「石に就て（ついて）」だ。石の木彫である。モチーフとなった石ころも一緒に残されているがネットでは見つけられなかった。石ころその物は大して大きくなく、木彫はそれを拡大したものとなっている。
なぜ、石ころを彫ったか。こう述べている。

「彫刻の芸術的価値は、その天然の模倣でないことは勿論であるが、それと全く撰を異にし而も天然自然の実在性を確保する性質のもの即ち同じ石にも石であり乍ら、石を解脱して石を超越した生命を持つ石、そんな石が不可思議な魅力でもつて、芸術的観念に働きかけてくる。さうした石が石のうちに存在する。石の石らしさを超越した石。（略）左様な石が稀にあるのだから妙である。その石の不可思議と同じ感興を、他の人物なり動物なり、或は人物の部分例へば指なり、顔貌なりにも是が有るわけで、通例自分は彫刻的神秘的等の言葉でもつて感受するのであるが、仙とか神とかも左様な形式から導入することもある様だ。」

彼は文中の「仙」についてこう説明している。

「仙とは動なり。動とは静の終りなり。即ち静中動なり」

生き物に感じる、生命感。それは、躍動から生み出される。同様の感覚を動かないはずの樹木や、生きていないはずの石や枯木などにも感じ取れることがあり、それを「仙」としたようである。これは、彫刻で言われるムーヴマン（動勢）に近い。
動かない彫刻に躍動感を与える為に、彫刻家はそれがどこから生み出されるのかを常に探求してきた。それを感受するための感覚を常に鋭敏に保っていた。橋本が、石ころに「生命」を見いだし得たのは、その姿勢で生きていたことの証明である。

ところで、彼はその「生命」を石そのものにあるとしたが、現在なら、「生命」を感じ取る「私の脳」と言われるだろう。感覚は同じでも、意味合いは時代で変わる。

「石に就て」はまた、原石に対して拡大されているところと、台の部分が大きく取られているところも興味深い。
石が持つ重さや密度に加えて「生命」をも表そうとすると、木材では同じ大きさでは釣り合わないかもしれないし、主題に対して大きな台も、石ころが「生命」を宿すにはそれは、大地になければならないことを感じさせる。想像で、この作品から台を取り除いてみると何とも心許なく弱々しい物になってしまう。

石ころや岩を愛でる文化は日本には古くから在り、様々な物に命が宿るという考えも特別なものではない。そういった文化土壌の上に西洋的な合理主義が入り込んできた、そういう時代だから生まれた作品であるように思う。

なお、原石には「南無阿弥陀仏」の墨書がされている。

感覚の延長

面白い彫刻作品を見つけた。ピーター・ヤンセンの作品で、ご覧の通り、運動のある一時期を切り取って、ちょうど高速フラッシュ撮影で見たような状態を立体で表している。CGで作成したものをプロッタで出力しているらしい。同じ形状や動作を何度も繰り返すような仕事はCGの得意分野−正確に言えば、人間には苦痛−で、技術と価格が現実的になりつつあるのか、ここ数年でこの「技法」が目立ってきたように思う。日本では、小谷元彦さんがこの技法を用いている。

この作品は私たちの目では、時の流れに過ぎない一連の動作を、一定期間ごとに静止させることで、動きと量を混在させている。
彫刻は、物質として実空間に存在するために、モノ感が強く、その結果、時間性に乏しいものとなりがちである。だが、それが表現としてのデメリットとなるものではない。とは言え、各時代の彫刻家は、その作品に時間性を取り込む工夫をそれぞれにしていた。もっとも簡単なのは、特徴ある姿勢を取らせることだ。歩く、走る、弓を射る等々。

カメラは、視覚を延長させる大発明だった。それは、今まで見ることの出来なかった「静止した運動」を目の当たりにさせたからだ。きっと、それは人々を興奮させただろう。
その新しい視点を、作品制作に応用した作家もいただろうが、ロダンはむしろ、写真では運動そのものは捉えられないことを見抜いていた。彼は、アトリエでヌードモデルを自由にさせて、それを目で追ってデッサンを繰り返していた。ロダンは、運動における躍動感は、肉眼で捉えたものの中で生きるものであり、切り取られた一瞬に同様に宿るものではないと感じていたのだろう。
ロダンの「歩く人」とその前身の「聖ジョン」には、ロダンなりの時間表現がなされていることで有名である。それは、現在進行中の時間が一つの形の中に取り込まれている。つまり、歩行中の人物を写真で撮っても、決してこの姿勢は得られない。

もう一つ、時間を意識した有名な作品として、ボッチオーニの「Unique Form of Continuity in Space」がある。箱根彫刻の森で見ることが出来る。斬新な造形と論文表題のような作品タイトルから、非常に実験的な趣が感じられるが、その反面、ロダン作品が持つような有機的生命感が希薄であるように思われる。
ともあれ、この作品にはすでに連続フラッシュ撮影のようなカメラ的視点が反映されている。まぎれもなく、カメラという新しく延長された視覚を通しており、そこがロダンとの決定的な違いであろう。
20世紀のこの作家はそれを拒絶せずに取り入れたが、やはり、今見るとそこはかとない古くささを感じざるを得ない。連続フラッシュどころか、超高速度撮影や赤外線、さらにはMRIやCTからの立体画像などのいわゆる可視化技術の映像に慣れ親しんでいる私たちには、もさったさと言うか不必要な重さが反ってリアリティを無くさせているようにも感じはしないだろうか。
テクノロジーに依存せず、自らの肉眼感覚を重視した19世紀のロダンと、テクノロジー的視点を表現に取り入れた20世紀のボッチオーニ。そして、今世紀のヤンセンの表現がその流れに引っかかる。

ボッチオーニまでの写真は2次元情報だ。3次元の世界の光の反射をネガに投影することでそれは平面化される。
しかし、現在では、レーザーの反射を利用した非接触型立体スキャナが存在する。これは同時に写真のような色情報も取り込むことで、まるで立体カメラのように立体物を立体情報として扱うことが出来る。また、物の運動を映像から抽出することも出来るし、人間や動物の体に反射マーカーを取り付けてその位置情報を取り込むことで運動を情報として取り扱うことも出来る（モーション・キャプチャー）。
ヤンセンの作品は、もともとがCGであることや、運動が全方向性を持っていること（ロダン、ボッチオーニが共に「歩く」という一方向性であり、特にボッチオーニの作品は明らかに側面からの鑑賞を考えられているところに写真と同様の平面性を宿しているところが興味深い）などに、従来の写真という平面性を越えた「現代的視点」を宿している。
しかし、ヤンセンの作品には、「手業」が全くない。この形状が生み出される過程は、多分すべてパソコン上で行われた。体の各部分は機械的に繰り返されたに過ぎない。そこには、空間における形の見え方に対する作家の主観というものは排除され、単に運動のある一過程を立体的に追いかけたらこの形が見えてきたと報告しているに過ぎないものだ。
手業の排除も、現代美術の特徴のひとつなのかもしれない。

技術は、私たちの身体を延長させる。それが手に入るようになると、新しいおもちゃを買ってもらったばかりの子供のようにはしゃいでしまって、まるで世界が新しくなったかのような感じを覚える。だが、技術は必ず古くなる。古くなるものはやがて忘れられる。
だが、私たちの感覚は古くならない。100万年以上昔から変わらず、これからもそうだろう。生の視覚に映る感覚を大事にしたロダンの作品は、今でも古くささをまとっていない。今、真新しく映るヤンセンの作品は100年後に残るだろうか。

マッチョ 身体依存時代の思い出

ギリシア時代に作られた人物像は、皆みごとな肉体美を晒している。 理想的な肉体美についても研究されていたそうだから、あの彫刻たちはその解答という意味合いもあるのだろう。その美の基準は、ローマへ引き継がれて、ルネサンスで再発見され現代へと脈々と続いている。アジアでは、それとは違う価値観があったが、近代以降の日本では西洋の肉体美の基準が取り込まれ、今では１つの方向性として当然のように認知されている。

西洋のそれを一言で言えば、男はマッチョである。女もがっしりした骨格に厚い皮下脂肪をまとった表現が多い。筋骨隆々が良いという価値観は美術だけに限ったことではないのは、欧米のメディアに出てくる男性たちを見れば分かる。
なぜ、マッチョが良いのか。最も健康な状態で、強さを象徴しているから。きっとそうだろう。人が作り出す物には理想が具現化されている。

筋肉や骨格を含め、身体は基本的に必要以上の努力をしようとしない。エネルギーを消費したくない、とも言い換えられる。動かなくても生きていけるのなら、その方がいい。実際、そういう進化の道を選んだ生物もいる。
だが、私たちは自らが運動して生を繋げる道を選んだ者たちの末裔である。体も動き続ける事を前提にデザインされている。だから、私たち「動物」にとって、動けなくなることは即ち死を意味していた。人類は社会を生み出したことで、それを克服しているが、単体で放って置かれればやはり生きてはいけない。

筋骨格系は、外部からの負荷がかかると、それに応じて強度が上がる。何も運動しなくても、重力という負荷は常にかかっている。宇宙飛行士は無重力環境に居るために、重力負荷を受けず、その結果筋骨格系が短期間に著しく衰弱してしまう。反対に、肉体を酷使しなければならない環境で生活している民族の肉体は、どれも一様にたくましい。
肉体（筋骨格系）は、そもそも、動くための道具や装置に近いものとも言える。 「たくましさ」とは生活の過酷さから生まれ、後から発見された概念である。社会が安定した頃にそれは見つけ出され、やがて様式になった。もはや、生活の過酷さとは関係なく、「マッチョがいい」となったのだ。

人類は、道具の創造が大きな特徴とされる。実際、道具とは身体の延長であり、道具を充実させることで、生物的な身体は無性格で良くなった。人類の進化の特徴として幼形成熟（ネオテニー）が上げられることがあるが、道具の使用との関連性がそこには在るかもしれない。著しい身体的特性を持つ様々な他の動物（ブタやオオカミやクジラなど）も、その胎児期においては皆似通っている。もし、身体的特性が不必要ならば、それらが発現する以前の状態を維持する形で成長するほうが無駄がない。

道具の発明で、身体的特性がいらなくなった人体の「かたち」。文明の発達と共にさらにその強度も必要なくなり、それ（マッチョ）は鑑賞の対象へと変化した。
毎年、夏が近づくと男性陣は体を鍛えようとムズムズしだす。大人より自然状態に近い子供時代（小中学校）では、知識系男子よりも身体能力系男子が圧倒的に女子にもてる。

高度な身体能力が必要ではなくなった現代においてもマッチョが求められることの根底には、それによって守られてきた遠い過去（身体依存時代）へ記憶の回帰があるのかもしれない。