解剖学＝見る技術

先日見た、友人の個展での作品は人体の具象だった。等身大の木彫で、一気呵成に彫られたノミ跡が心地よかった。
それは久しぶりに制作を開始した作者の勢いと気概を表しているようだった。全体のプロポーションにそれほど破綻を来すことなく彫り上げる技量はさすがだが、それだけに、細部の造形の荒も見えてしまった。やはり気になるのが、関節部だ。
肩、肘、手首、膝、足首など、関節部は皮膚と骨の距離が近いだけにしっかりと形を表さないと、全体が締まらない。しっかり形を表すには、確かな観察と構造の知識が必要だ。
作品は、解剖学的に正確でなければならないことはない。造形のあり方は、その作品の方向性とリンクしていなければならないだろう。それでも、彼の作品の関節の追求度はそこに追いついていない印象を持った。
きっと彼は、解剖学の知識はあまり持ち合わせていないのだろう。そして、多くの日本の芸術家同様に、その重要性にも気付いていないばかりか、むしろ無用であるとさえ考えているかもしれない。

芸術教育における解剖学が、ネガティブな意味でのアカデミックの象徴となって「既成概念からのフリー」を求める近代以降の”アーティスト”によって毛嫌いされ、その流れは今でも根強く残っている。芸術家に解剖学は必要ない、とはっきり言うひともいる。

今、具象の彫刻が崩れている。若い作家が作る人体彫刻は、もはや人形だ。それは、「ヒト」を表す記号でしかない。もし、本当にそれで良いと言うのならいっそのこと、壁に「ヒト」と書くか、丸を書いてその下に「大」を書けば良いということになる。
本来の彫刻とはそういうものではない。あくまで、一義的に「形ある物質」でなければならない。それを高度に完成させようとするなら、おのずと観察は厳しくなり、その延長から解剖学を参考にすることの有効性に気がつくはずだ。
真実を知ろうとし、それを追い求めるのが芸術家なら、その探求の矛先を体内にも向けるべきなのだ。それは、自分自身なのだから。

どうも私たち人間は（恐らく全ての動物も）、自分自身の肉体性にはあまり目を向けないように出来ているようだ。化粧や洋服で着飾りはするが、それらは他者へのアピールという前提がある。肉体性に目を向けないから、病気や死も深刻になるまでは無視しようとする。私たちが常に死と隣り合わせなのは分かるのに、医者に宣告でもされない深刻には捉えられない。解剖学に興味を持とうとしない芸術家も、そういう私たち共通の感覚が助長させているのもあるだろう。
だが、解剖学の知識を身につけるというのは、あくまで技術の話であって、作家の感性の邪魔をしようとするものではないはずだ。レオナルドやミケランジェロは解剖の知識があったが、それは彼らの感性の表出を手助けこそしたがそれで作品の質が下がったであろうと誰が考えるだろう。

現代の芸術家は、感性を重視するあまり、技術をないがしろにしすぎている。高度な感性も、それを表現する技術が稚拙ではお笑いになってしまう。技術とは、ノミの切れ味や溶接の善し悪しだけではない。どのように対象を捉えられているのかも技術なのだ。それらが高度に組み合って、そこに初めて感性が入り込めるのではないだろうか。少なくとも、古典の傑作を見るとそう感じずにはおれない。

芸術家はスルメよりイカを見よ

スルメを見てイカが分かるか、と言ったのは養老孟司さんだったと思う。正確には、養老さんが解剖学教授時代に誰かから言われた言葉だと記憶している。
そこでは、スルメをホルマリン固定された遺体として、イカを生きている人間として喩えている。
この話がどうまとまっていったのかは覚えていないのだけど、なるほど、心に突き刺さって抜けないセリフだ。
スルメを解剖して、顕微鏡で見ても、あの海で透き通った体で滑るように進む流線型の美しい生き物の像にはたどり着かないだろう。

人体を研究する名目で、大学では解剖が行われている。正常解剖と呼ぶ。それに使われるご遺体は、死後そのままではなく腐らないように処置がされている。
大抵はホルマリンで蛋白質を固定する。これは、生卵をゆで卵にするようなもので、その質感や性状は生前もしくは死後そのままのものとは変わってしまう。
その意味では、正常解剖はイカよりもスルメを解剖しているのに近い。つまり、解剖をしたからと言っても、そこで得られる知識は生身の人間の真実全てなどではなく、主に構造に偏らざるを得ない。
イカ（生きた人間）の内部を知っているのは、外科医だけということになろう。

さて、書店には解剖学書が多くあり、フルカラーで詳細な解剖図が多く載っている。私たちは、体内はあのようになっていると信じている。
しかし、あれは人間の意識によって整理されたもので、実際の体内はあのようには見えてこない。そのことは医学生たちは解剖実習で知る。
解剖図とは風景画のようなもので、それを絵描き（学者）がどう見たかが表されているということを、私たちは意識しない。

芸術で解剖をテーマに、もしくは表現素材として用いる芸術家は多くいるが、ほとんど全てが解剖図的な表現を用いている。
それは、彼らが参考として解剖図を用い、また、体内は解剖図のようになっていると信じている証だ。それは、かつて象や虎を見たことがない日本人が又聞きで描いたそれらの絵を彷彿とさせる。

生きた体内という自然は、実際にはどう目の前に展開されるのか。その真実は、外科医以外は想像を鍛えるしかないだろう。

人体の比率、プロポーション

スタイルのいい人を見て、あの人はプロポーションが良い、なんて言ったりする。感覚的に使っている言葉だが、実際に見栄えのいい人は各部の比率が良い。それは、絶対的な長さのことではなく、ある部分とある部分を比べたときの長さのことだ。いわゆる「八頭身美人」は、身長がどれだけあるかではなく、身長がその人の頭の長さの何個分かが重要なのだ。
それならば、人体各部を比べて、万人が美しいと感じる比率にたどり着けばそれは揺るがしがたい美の基準値となるではないか、と誰もが考え、実際に歴史的に常に研究されてきたようだ。しかし、10人いれば10通りの好みがあり、時代の好みもありという訳で、プロポーションの絶対値は定義されていない。
それでも、古代ギリシアのクラシック期の大理石像は、人体の美の基準としていいのではないかと思わせる調和を持つ。ここで、注意したいのは、それは彫刻としてのバランスであって、もし、かの像と同等のバランスの生身の人間がいたなら一種異様に映るだろう。美の感覚は繊細だ。
さて、基準を求めて残された幾つかの歴史的な図がある。もっとも有名なのは、レオナルドのウィトルウィウス的人体図で、これは確かに美しい。他にも、デューラーも多くの時間を割いて研究をしたそうだ。近代まで、プロポーションの研究は不断に続けられてきているようだ。

人体を計測するには、基準測定部位を求めなければならない。もし、腕の長さを計ろうとしたとき、どこから計ればいいのか？脚の付け根はどこになるのだろう？人体は立体物で、しかも運動をする。体も柔らかく弾力があるので、計る時に押せば沈んでしまう。比率は主に長さを問題にするが、同じ長さでも細いが太いかでまた見え方は変わるだろう。それが立体の量の見え方となれば、ますます比較要素は増大していく。
そういうわけで、人体のプロポーションは、実質的には、制作に大きな補助となるものではないように思う。要素が多い立体を扱う彫刻家ほど、プロポーションのことを云々言わないのはそういう理由もあるのではないか。

結局、作家個人が自ら発見した比率がその作家のテイストとなった。ミケランジェロもロダンも厳密に計ればおかしな数値だろうが、見る者はそれが気にならない。
多くのモチーフを実際に見て、作って、自分の美の基準を発見するのが、芸術的アプローチというわけだ。

美術解剖学というもの

美術解剖学の書物が多くある。そこには、決まって筋肉人と骨格人の図が描かれているはずだ。気の利いた本ならば、同じポーズの裸体像が隣に描かれていたりして見比べられるようになっている。人体の作りを内面から知りたいを思った読者は、それを見て納得する。なるほど、裸体のこの起伏は、この筋肉が見えていたのかと。そして、やる気を出して、筋の名称を覚えようとする。
そうして彼の知識は以前とは変わった。腕を伸ばす時の筋の名前も言える。ところが、人体を描こうと紙に向かうと、以前と同じように形が分からない。モデルが違うポーズを取っているともう、起伏を追えなくなる。
どうしてそうなるのだろう。解剖学を知れば、人体の形が見えるようになると思って、皮を一枚剥いで見てみた・・・それは、皮を剥いでいないのと同じではないか？それは、裸体に筋肉をボディペイントしているのと同じことだ。それなら、何も筋肉にしなくても、別の分かりやすい名前を付けて理解するようにすればいいのではないか。
実際、解剖学的なアプローチでの観察が行われなかった時代は、体の部位を外からの観察で特徴で分けていたろうと想像できる。その場合、初期ほど写実で、後期になると概念的で形式的になるはずだ。

しかし、今、表現の為に解剖学を欲している人は、その「外見だけで内側を推測する」ことの限界を感じている人のはずで、そこで、皮一枚剥いだ状態の図を見せて「はい、どうぞ」では、色合いを変えただけで同じ場所の堂々巡りなのだ。
人間の形が、どんなものの組み合わせで出来上がってきているのか。そのことが、本当は知りたいはずで、美術解剖学は、それを説明できなければならない。

人間のからだを外見から見て表現することが出来るのが芸術家だが、だからといって、その人が、解剖学的に正確な組み立てを知っている訳ではない。一方、その組み立てを正確に知っているのが解剖学者ということになるが、彼らはそれを表現する術を持たない。ならば、両者が組めば良いではないかという発想は昔からあって、実際歴史的に有名な解剖学書の多くはそうして作られている。この場合は、解剖学者が芸術家を採用したかたちだ。それに比べると、その逆はあまり聞かないように思う。

芸術家にとって解剖学の知識は、大抵の場合作品の品質に良い影響を与える。最たる例が、ミケランジェロやレオナルドだが、彼らと現代の私たちでは、大きくて本質的な違いが横たわっている。それは、「自分の目で観察した」ということだ。彼らは、自ら解剖をしたと伝えられる。大変だったろうし、そこまでするのだからよほどの知識欲があったのだろう。それに対して、私たちは、「解剖図を見て」学ぶ。それは、誰かの知識を介在させたものであって、多くの情報がすでに整理され、何らかの方向付けがされているのだ。その意味で、解剖図を見て、人体の内部を”レオナルドのように”知ったと思うのは間違っている。

とはいえ、人類は、解剖学において人体内部の意味合いを多く発見し記述しており、それらは形を読み解くヒントになるものも多いのは事実だ。ただ解剖図を見るのではなく、それに伴う情報も利用して、形の組み立てを記述できるようになるのが、美術解剖学の正しい道のように思う。

溝と線

地面に溝があるとする。溝は大地という広大な量に刻まれたもので、あくまでもその量の一旦を担っている。だが、それを遠い空の上から眺めたなら、単なる一本の線に見えるだろう。このように、立体であるものも、視覚の分解能を超えると、平面的な線と見なされる。ナスカの地上絵は、線画に見えるし、そのように二次的に表現されるが、実際は地面の砂利を左右にどけてあるだけで、そこに線は存在しない。

私たちの身の回りには、線として見ているが実は溝であるものが多い。画家が描く時、周りの立体物は全て平面へ変換されてキャンバスへ表される。そこでは、溝も線も、「線」となる。
しかし、彫刻はそうではない。彫刻家は溝はあくまでも溝として捉える。そのとき、その溝はそれを取り囲む形状の何者に属しているのかを捉えようとする。そうしなければ、形状に調和した起伏とならないからだ。
残念だが、この溝をおろそかにしている彫刻も最近は数多い。いたずらにヘラで引っ掻いただけのものなど、そのせいで、量感が台無しになり、全体が破壊される。

身の回りにある溝が、どんな理由で出来ているのか。そこから探ることで、溝の意味を知る事が出来る。例えば、顔を作るとするなら、目の二重の溝はなぜその形なのかを考える。そうやって見ていけば、ヘラのひっかきで済ませられなくなる。
溝は、量と量のせめぎ合いで生まれる。つまり、溝の内側も量の断端なのだから、おろそかには出来ないはずだ。溝の処理を怠らずに追うことで、作品はつよい引き締まりの効果を得て強いものになる。写真の石彫を見ると分かるが、マヤ、アステカの彫刻は溝の処理がすばらしいものが多い。彼らは、溝を単純な線（ひっかき）でごまかそうとしなかった。線は、溝の結果として見えてくることを知っていた。同じ事はエジプト彫刻にも見られる。強い日差しの屋外に設置するという条件がそれらを生む後押しをしたのだろう。

骨格も、溝と線の関係を探求するいい素材なのだが、それはまた別の機会に。