コンポジション — モノが持つルール — 展を観て

   有楽町駅からすぐの無印良品の店舗に初めて入ったが、広く、階段状に上階へ展開する店内でとても都会的。個人的には90年代のはじめの頃がなぜか思い出された。まだ日本が元気だった頃。あの頃と違うのは客に外国人が多い事だ。日本がまた元気になりつつあるのかと感じた。広い二階フロアーに上がると、ゆるやかに区切られたカフェがあり賑わっている。書店コーナーもあるが、駅前スーパーのそれとはもちろん置かれている本の種類がちがって文化的指向が強い。他にもなんらかのテーマで区切られたエリアが散在しているので、目的の展示エリアはどこだろうかと見渡すと壁に面したそこを見つけた。

   ATELIER MUJIと書かれた展示エリアに置かれた冨井大裕氏の作品は、店舗内空間とよくマッチしている。それもそのはずで、作品は全て無印良品の商品が使われている。空間が通路で区切られているからいいが、そうでなければ積み置かれた商品と思い込んだ客が手を伸ばしてしまうだろう。白い壁に白い床の展示エリアに、模様などない白い色の商品を組み合わせた作品が置かれるとモノトーンの印象になる。視覚的に静か過ぎると感じられたからか、天井から赤や黄色などの鮮やかな色の帯が垂らされ作品の背景色になっている。

画像は無印良品のサイトから

   はじめに目につくのは、逆さにした樹脂製のファイルボックスをいくつも交互に重ねたもので、商品下に開いている穴に丸棒が一本通されている。棒が全体を貫いて支えているのだが、重ねた結果、上に行くに従って左に傾いている。この傾きが作る曲線が、直線的な会場に有機的な要素を与えていて興味深い。その右奥には同様に左に傾いた金属製の棚の作品がある。組み立て式の棚の4辺をずらして組んでいる。会場内に目を配ると、同様の傾きによる斜線構造がいくつも目に入る。それは直線と直角とで構成される商品の並べ替えによるのだから当然のことなのだが、工業製品が直線を求めたところに、作家はそこに足りない要素として斜線を求めるという、両者の対比関係が明らかに見られる。なんにせよ、人は足りないものを補いたくなる。足りないと感じるものを見つけるのであろう。展示作品の他の特徴としては、同一作には同一商品が用いられている。さらに、そのいくつかは反復的な配置から構成されている。同じ物から新しい物を構成するもっとも単純な手段が反復、つまり同じ物を連続的に繰り返すことだ。つまり、これは素材を元にした最小限の改変のバリエーションが提示されているのだと言える。

   マス目のルーズリーフの1ページにカッターで何本も切り込みを入れた作品が壁に掛けられている。金具を通す丸穴に向かって切り込みが走っている。切り込みは何度も繰り返され、鋭い影を作っている。指示書を見ると、タイトルが『大降り』とあり、切り込みは丸穴に向かうように書かれているから、それらを雨粒とその軌跡に例えているのだろう。

   “同一品で最小の改変“、”繰り返し“といったルールだと分節性が際立った形になりがちである。またその素材の性質からも縦より横に広がる向きが強い。その中にあって際立っていたのが、壁掛け式の金属製スタンドを縦に複数繋げた作品だ。それもただ上方へ繰り返すのでは無く、向きを変えるだけで斜め上方向へと視線を誘導し、一見すると単純な構造の繰り返しに見えない。さらに金属板が後ろの壁に落とす影は幅広で、それが実物と相まって何かソリッドな存在にさえ見えるのである。組み方をわずかに変えた2つが横並びに置かれた様はモニュメンタルで、これが10メートルの高さでも良いように思われた。

   

   全ての作品の近くにはA4サイズほどの紙が貼られており、作家の手書きで各作品の展示方法が記されている（正確にはそのコピーである）。ちょうど組み立て式家具について来る指示書のようだ。字が小さいので全てに目を通す人は多くないかも知れない。撮影可だと言うのでケータイで撮ってから目を通した。するとこれが面白い。一見、厳密に記されているようでいて力が抜けている。それも、力を抜いていいところがそのように記されている。例えば「グッ」、「ガバッ」、「フワッ」、「クシャッ！」、「ギューッ」、「ヒョイッ」という擬音語が当てられていたり、指示も「できる限り」や、「ほぼ」のように曖昧。更には「後は成り行き」と書かれていたりするのだ。完成を成り行きに任せる工業製品はあまり聞いたことがないから、やはりこれはアートのための指示書である。

   作家はこう言っている。「私は作品をつくった後に必ず指示書（組み立て説明書）を残します。作品をつくる時に私が大事にしていることは、目の前にある「もの」ではありません。ものに込められた人間の創意工夫―――「こと」です。」

   

  “もの”つまり物は物質だから目で見える。一方の“こと”は現象であり、それだけで存在することはない。“こと”がそれだけで存在できるように感じられるのは人間が現象を概念化することができるからだ。そのことから、富井氏はここで自らを“コンセプチュアル・アーティスト“だと明示していると言える。だから、情報としての”こと“が残されていれば、その作品は再現可能なのだ。今回の展示は、”もの“の素材として無印良品の商品が用いられたが、それによって作家の独自性が失われることはない。重要なのは”もの“ではなく”こと“なのだから。

   通常、展覧会では、最も重要な展示品はケースに入れられたり複製品が用いられる。この展覧会場で貼られていたのは指示書はコピーつまり複製品だった。つまり、鑑賞者のほとんどが組み合わされた商品が作品だと信じるのとは裏腹に、本展覧会で最重要な展示品は壁に貼られた小さな指示書なのである。

   

   本展に置かれている作品の“素材”は工業製品で、全てが複製された物である。また、作家の手書きに見える指示書も複製だ。だから芸術作品を貴重なものにする要素としての物質的な希少性はここには存在しない。しかし、これらは消費される商品とも異なる。そういう存在に変容している。一体、その変換の境界はあるのか。商品から作品への物質的転換（変換ではなく）の過程は指示書に余すことなく記されている。

   アーティストは答えを提示していない。作品の答えのように丁寧に書かれ記されているものは、私たちの認識の再確認を促す世界への入り口を示す、標識なのだろう。

   

   

コンポジション — モノが持つルール — 展

• 期間 ： 2018年4月20日(金)〜2018年6月24日(日)

冨井大裕 個展 「像を結ぶ」を観て

　新宿で、冨井大裕氏の個展を観た。個展会場のギャラリーは、マンションの一室を改築したもので、外からは全く分からず、案内などで開催を知っている人しか訪れることはないであろう場所である。その、決して新しくはないが大きなマンションの鉄扉を開けると、壁面が真っ白な空間に、作品の色彩が際立って見えた。入ってまず正面に四角く面取られた柱状の立体作品がある。それは店でもらえる紙袋を重ねて作られている。両側の壁には、ノートのページが切り取られたものがピンで留めてある。同様の作品が横並びに複数留められていて、さながら絵画やデッサンなどの平面作品のようである。入ったドアのすぐ左にも1点紙袋製の立体作品が置かれている。白い空間内に、このような既製品でそれも使い捨てられるような、一般的には”無価値”に分類する物が、作品という”価値あるもの”として展示されているので、鑑賞者としての私は、一気に自分の感受性のチャネルを切り替えなければならなかった。ただし、その切り替え作業は「無理に」でも「どうにかやっと」行えたというのではなく、むしろ自然に切り替えられたような感覚だ。何かとても自らの日常感覚を研ぎ澄まさせるような気分で、実際に、足元の床に飛び出ていた真鍮製の構造物でさえ、作品にように感じられたほどだ。そうして見ると、この空間はまるで寺院のようであることに気付く。両側の壁のノートページ作品は脇侍で、正面の紙袋作品が本尊といったところだ。この感覚は、その場に足を運ばなければ感覚することはできない。決して個々の作品を画像で見ても伝わらないリアルなものだ。

　ともかく、まず正面の”本尊”を見る。白い台の上に乗せられた大きな紙袋は目一杯広げて、本来の四角形の形を見せている。紙袋が本来の形で現れることが実生活で果たしてあるだろうか。それだけでも面白いけれど、ここではそれが縦に4段に積み重ねてある。下から2段目は横向きで、しかし袋の口はもう1つの袋が逆さに入れてあって、その底面によってふさがれている。最下段と3段目の袋は同じ種類だが互いの口側が向き合うようになっていて、その持ち手が2段目の横向き袋をちょうど挟み込んで支えている。最上段だけは黒い紙袋で、天地が逆に置かれている。この配置によって、紙袋ではあるが、開いている口は一切表面に現れていない。その閉塞性が、内面の虚の空間を隠し、まるで大きな角材であるかのような存在感さえ与えている。
　私の中で、本尊として分類してしまったからか、この作品が人体に見える。いや、そうでなくとも、人類であれば、これを人体として見るのではないだろうか。縦横の比率もちょうどそれっぽく、一番上が黒いのも頭部を彷彿とさせる。それが頭髪をイメージしているというより、体構造で頂点にある頭部は特別な部位として感じ取られるからだろう。縦に4段という構成も、上から頭部、胸腹部、腰部、脚部として分けているように見えもする。それに、紙袋という”同じ要素”を繰り返すことで、全体として成り立つというのも人体を含む脊椎動物の分節構造を思い出させるのである。
　私たちが存在している3次元空間をベクトルで示し、それに面を与えると立方体になる。だから四角形は概念で思い浮かぶ、最も単純かつ強力な3次元形状だと言える。互いの角度が直角であれば視覚的な立体感が最も明解で、それは空間認識の誤りの確立を少なくさせ、その経験は私たち人類に直線や直角を好ませる傾向を作り上げただろう。
　実際、この作品も矩形が持つ形状の力強さを放っている。しかも、紙袋であることから表面にはしわが寄り、辺の線も有機的に歪んでいる。これらが、真っ直ぐや真っ平らではない所に、生命的な乱雑さを感じ取る。また、素材の紙袋を通して、私たち、もしくは作家の日常性という生命活動とも繋がって行く。

　両側の壁にピン留めされている、切り取られたノートページのコラージュ作品に近寄って見る。ノートは、罫線もあれば格子もあるが、どれも垂直水平に付けられていて、立体作品同様に構築性が際立っている。これらの作品は、その四方に一片が1㎝もない小さな紙辺が取り付けてあって、その小片にピンが刺されている。ピンは虫ピンのような細長いもので、長さの遊びがあるので、物によっては壁から数㎜離れたようになっている。私は（この空間にいることで感覚が鋭敏にされているので！）、この壁から離れている事とピン留めの小さな紙辺にも意味を見出していた。「いた。」と過去形なのは、この後、冨井氏に伺ったところそのようには強く意味を込めていないようだったので。
　まず、ピン留めの小紙片だが、近くによると、これらの存在感がとても強い。つまり、明らかに作品のメインであるノートのコラージュが作品としてまとまりを持っているため、”それ以外”としての小紙片が反って際立つのである。それも、日常生活において、もしノートを壁に留めることがあるとするなら当然直接ピン留めするところを、そうしていないという行為の軌跡がそこにあるので、そこに作家の意志が宿るのだ。しかも、小さな紙を曲がらないようにきれいに貼り付けてある。細かい作業を背中を丸めてしている作家の姿が思い浮かんで、ちょっと親しみさえ沸く。後で、作家に聞いたところ、まずは単純に、作品と非作品部分を分けたいという事であった。確かにそれが正解というところだが、この「寺院」においては、もはやそれだけではなく、むしろ、作品と非作品の見えざる結界の現れが表現されていると読み取れる。実際、私はこれらの作品で最も興味深いのはここ、すなわち、「作品—小片—ピン—壁」で、これらによって、作品と非作品が段階的に移行しているのである。
　そして、もう1つ、壁から若干浮いていることについても、それは作家が意図しているのではなく、紙の吸湿や空気の動きで常に動いているということだ。私はここでも深読みして、壁から離れることで、紙イコール平面という既成概念から離れようとしているのだと思った。もし、これらを「壁に留められたノートの紙」と見るならば、ノート本来の”記述する媒体”の意味合いが勝ることで、この立体的存在は希薄になるだろう。しかし、これらは明らかに、「ノートとしての意味合いを持たされていた紙」として扱われ、今や空間内での存在を誇示しているのである。そのために、壁に密着してはならず（なぜならそれは、紙の立体性を弱める）、壁面との間に鋭い影を落とすことで、その裏側と隠されている壁面との狭間の存在を証明する。紙のように薄いことで、私たちの肉眼では側面の存在は捉えられず、そのため前面と影とが唐突に出会うようになり、強いコントラストを生む。そこに、フォンタナの空間概念を持ち出すまでもない。

　これら壁面の作品群のピン留めの小紙片といい、紙袋作品が置かれた白い台といい、全体の作品の置き方の構成といい、決して斬新さはない。むしろ、今時の現代美術作品の展示では見ないような、オーソドックスさである。先に見てきたように、個々の作品の置かれ方とそこに内在する作品に対する作家の態度も、とてもシンプルなものを感じる。むしろ、この”寺院”は現代におけるそれというより、ラスコー洞窟のように始原的な強さをそこに見る。ノートの紙が、人の心を反射する素材になるのである。それと、転がっている石ころが神の小像となることと、どう違うのだろう。現代人とラスコー洞窟の壁画を描いた人類とは、体構造に違いはない。彼らの感動は私たちの感動と変わりがないはずだ。かの時代の作品の素材は、どれも生活に比較的近いものが選ばれていた（もちろんいつもというわけではなく、大変な労力を払って特定の場所の素材が選ばれ、遠路はるばる運ばれることもあった）。一方、現代の芸術家は、「美術用品」を買い求め、「美術様式」にならい、「美術アトリエ」において、「美術品」を作る。現代の美術は、始まりから終わりまで「美術」というレールに乗っている。そして、鑑賞者は「美術館」や「美術書」に載っているものを美術作品として認めるのである。冨井氏の作品は、自分たちが気付かずにレールに乗っていたことに、ふと気付かせる。さらに、ただそれに気付かせるだけ（別に気付かなくともいいのだから）の押しつけではなく、日常生活とアートという非日常の壁などそもそも存在しないことを示し（と、同時にそれはいつでも作られるということも同時に示している）、何より、私たちに身の回りにアートの素材が転がっているという事実を教えてくれている。ただ、それに気付けるかどうかはまた別問題だが。

　冨井氏のバックボーンは彫刻である。だから、この展示に見られる作品の在り方は、彫刻的な要素が強い。それは、上でも述べたように紙袋の四角形であったり、浮いているノートであったりするところだ。しかし、典型的な彫刻が色彩に乏しいのとは対照的に、これらの作品は色彩が豊かである。また、作品を俯瞰してみると分かるが、選ばれている色は偏りがあって、パステルカラーもしくは蛍光色よりの鮮やかで軽い印象の色が多い。作家の好みと言ってしまえばそうなのだろうが、色彩による作家性の統一があり、また、この明るい色によって作品たちに軽やかさが付与されている。時にそれは、彫刻の特徴のひとつである量感を打ち消そうとさえしているかのようだ。軽やかで物質感さえ希薄になっていくこれらの作品は、物から情報へと重要性の重みが偏るばかりの現代によく合っている。
　また、多くの芸術作品との大きな違いは、作家の手による造形度合いの小ささである。ただこれが新しいというのではなく、いわゆる「もの派」的な作品との印象の違いを生み出しているのは、作品が訴えている事のオーソドックスさにある。それは、個々のサイズにも表れている。どれもハンディだ。作家がどのように作品の大きさを決めているのかは分からないが、どれも小さなアトリエや机の上で作れる大きさで、それが現代都会生活者の扱える空間やサイズを表象している。いや、むしろ、これからの作品は冨井氏に限らず、ますます小さくなるかも知れない。それは精神の萎縮を示しているのではなく、サイズ感からの脱却を意味する。かつて、物質優勢の時代にあっては、大きいことが優であり小さいことは劣であった。しかし、情報優勢の現代では、必ずしもそうとは言い切れない。これは情報には物質的サイズが存在しないことと関係しているだろう。情報は、それを映す媒体によって、つまり物質化する段において自由にそれを選ぶことができる。冨井氏の作品にも、それと似たサイズレスの感を受ける。

　良い本を読み終えた後を「読後感が良い」などと言うが、この展示は「観後感が良い」ものだった。その場でなければ感じることのできない一回性の強い展覧会であった。芸術は直接的に感情へ訴える強さが需要である。VR（仮想現実）やAR（拡張現実）が良く言われる現代でも、それは変わらない。現場でしか得られないものがある。芸術は常にその代表格であって、そのことを改めて実感した次第である。

冨井大裕「像を結ぶ」
Motohiro Tomii “Connecting Images”
会期：2017年2月1日（水）- 3月11日（土）　12:00 – 19:00（休：日、月、祝日）
会場：Yumiko Chiba Associates viewing room shinjuku